Vanguardias

Surrealismo Francés

Esta vanguardia nació en Francia alrededor de los años 20, y consistía en plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes. 

Fue el intelectual francés André Breton, quien publicó el primer Manifiesto Surrealista en 1924, y  partir de éste, se definieron algunos de sus compromisos más destacables. Es surrealismo admitía entres sus principios fundamentales el automatismo de la creación.

Esta vanguardia trata de hacer valer el lado oscuro de la vida, busca provocar sensaciones y la manifestación de sentimientos. Mientras que se entrelaza la imaginación con el subconsciente. 

Este movimiento, enfocado en el cine, trataba de plantear y expresar sus presupuestos. La película fundadora de este movimiento fue La concha y el Reverendo de Germaine Dulac en 1927. Sin embargo las más conocidas son la de Un Perro Andaluz y La Edad de Oro, ambas de Luis Buñuel.

La Concha y el Reverendo - Germaine Dulac 1927

Un Perro Andaluz - Luis Buñuel 1929

La Época de Oro - Luis Buñuel 1930

Impresionismo Francés

Después de la primera Guerra Mundial, el mercado en Francia fue superado por las industrias de Estados Unidos, principalmente Hollywood. Pese a ésto, en la década de los años 20, la producción francesa se vio favorecida gracias a directores importantes como Abel Gance, Louis Delluc, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier y Jean Epstein, que se abrieron paso a una nueva ola de la cinematografía.

Esta generación de directores defendía la pureza del arte cinematográfico, y constantemente surgían comparaciones con la poesía, la pintura y con la música. Según, la opinión de varias personalidades de aquella época, argumentaban que el cine necesitaba deslindarse de toda influencia teatral o literaria, y transformarse en un medio a través del cual un artista pudiese expresar y compartir sus sentimientos.

El cine impresionista pretendía que la narración representara la conciencia de sus protagonistas, así como se interesaba por sus estados de animo. La emoción, significó un elemento fundamental para esta vanguardia, ya que se le consideraba el elemento esencial de su estética, mientras que el interés recaía en la realidad interior de los personajes.

Los cineastas franceses de 1920 usaron varias técnicas cinematográficas para enfocarse en los estados de ánimos de los personajes. Utilizaron el montaje rítmico para sugerir el modo en que un personaje percibe la realidad que lo rodea y los eventos que en ella se manifiestan. La película más destacada de esta vanguardia es "La Roue" (La rueda) filmada en 1922 por Abel Gance.

El cine impresionista, aunque obtuvo grandes resultados, no consiguió una gran audiencia es sus proyecciones. Y con la introducción del cine sonoro, la industria francesa decidió no llevar a cabo proyectos riesgos que pudieran traen graves consecuencias, por lo que el impresionismo concluyó junto con la época del cine mudo.

Expresionismo

El expresionismo es una vanguardia histórica que se difundió en Europa entre 1910 y 1925, sobretodo en Alemania. En un principio, el expresionismo surgió como una corriente pictórica en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra de secesión berlinesa, los cuadros de varios representantes del fauvismo. Los artistas expresionistas proyectaban sus sentimientos y estados de ánimo directamente, sin ningún tipo de mediaciones. En muchos casos, estos sentimientos negativos se relacionaban con el contexto histórico y social de Alemania. 

Estos cineastas se movían entre el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía. Los filmes expresionistas enfatizaban la inquietud más sublime a través de todos los elementos a su alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cámara.

Los cineastas expresionistas se diferenciaban de los realistas por su voluntad de restar objetividad al mundo, utilizaban colores violentos y formas sin equilibrio, optaron por destruir el sentimiento de belleza y por deformar la realidad.

Expresionismo Alemán

Dado a que las características que representaban al cine expresionista, esta corriente se extendió más rápidamente por Alemania, que se identificaba con ellas después de la primera Guerra Mundial. Todo comenzó en 1919 con Erich Pommer, un productor alemán independiente, que decidió colaborar con Carl Mayer y Hans Janowitz, quienes trabajarían en una película expresionista, sugerida por unos pintores. Tratando de incursionar en el plano internacional se filmó y proyectó la película "El Gabinete del Dr. Caligari" (Das Kaninett de Dr. Caligari) de Weine, en 1919, teniendo mucho éxito en Francia y otros país y pasando a la historia como una de las películas más importantes del cine expresionista y del cine alemán.

El expresionismo alemán, se enfocaba mucho en la puesta en escena. Le escenografía, era muy irreal, pero con el objetivo de mostrar una realidad deformada. Los actores iban cargados de maquillaje y tenía un movimiento sinuoso. La presencia de personajes delirantes o malévolos, con tramas oscuras, han sido interpretadas como una indirecta a la expresión del caos social y político que vivía Alemania y la tragedia del nazismo.

Realismo Poético Francés

El realismo poético francés fue un movimiento vanguardista que se dedicó a colocar de nuevo a Francia en el lugar capital dentro de la cinematografía mundial. Francia fue viendo como perdía terreno a consecuencia de las nuevas industrias de cine en otros países y en como se iban desarrollando y esas películas alcanzaban un interés internacional. Tal sucedió con las películas históricas y de gran ambientación italianas, con el novedoso cine expresionista alemán y el cine estadounidense que ya comenzaba a surgir el star sistem de Hollywood. 

De esta manera, nace el realismo poético, como resultado del esfuerzo de un grupo de intelectuales, que también incursionaban en el campo de la literatura y que unieron sus esfuerzos para evitar la caída del cine francés. Este movimiento fue muy corto y alcanzó su máximo esplendor en la década de los años 30, tras la aparición del cine sonoro, sin embargo en los años cuarenta cayó en declive.

El realismo poético se caracterizó por ser un movimiento que se asemejaba a la realidad, ya que sus temáticas no se entrelazaban con la fantasía, el género en que fueron clasificadas estas películas fueron por lo general al melodrama. Buscaba mantener un equilibrio entre la realidad y la belleza estética.

La película más sobresaliente fue "Pensión Mimosas" filmada en 1935 por Jacques Feyder.

Neorrealismo Italiano

El neorralismo surge en Italia  a lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX. En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política.

Pero lo básico fuera tal vez la presencia de los escenarios exteriores, que de algún modo parecía ser los utilizados en un documental. Se cree que el primer filme neorralista fue Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Aunque fue el montador Mario Serandrei quien destacó el neorrealismo del citado filme inspirado en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain, se debe a los críticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación académica de esta corriente.

Los directores del neorrealismo optaron por plasmar lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida, quien destacó con sus películas fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).

Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini diseñó políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social. Corroboran esta intención películas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania, año cero (1947). En la posterior filmografía del director abundan los títulos con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendió el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel García Márquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre los principales promotores de esta internacionalización del movimiento neorrealista, conviene subrayar a su teórico más destacado, Cesare Zavattini.

Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba con afán naturalista en un entorno rural, De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnífico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria.

No obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras célebres. En esa producción de última hora, destacan títulos como Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentándose como un modelo a imitar, sobre todo por parte de las cinematografías de los países en vías de desarrollo.

Cinema Vérite

Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido sincronizado. El diseño de equipos de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, al mismo tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficción. Obviamente, los teóricos del nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga Vertov, que años atrás había planteado esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos conceptos.

Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinéma vérité destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guión previamente estructurado, la realidad fluía de un modo natural ante el objetivo, que no añadía elementos de subjetividad narrativa a esas imágenes.

El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. Cabe destacar, un título concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma vérité (1960), rodado por el pensador francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault. 

Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. Bajo el amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John Grierson, toda una generación de cineastas tomó partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante, la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinéma vérité comoLe beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).

En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta fórmula. Asimismo, un buen número de directores independientes se sumaron a la invitación. Entre los mejores ejemplos del cinéma vérité estadounidense, figuran Jazz on a summer’s day(1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John Cassavetes, y On the bowery(1956), de Lionel Rogosin. En un plano más convencional, se adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972).

Nouvelle Vague

Esta corriente involucra diversas características, entre los que sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografía debía escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad. En esta perspectiva teórica fue muy digna de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947), fundada por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Implicándose en la línea más renovadora del cine francés, ambos cambiaron el título de esta cabecera, que pasó a llamarse "Cahiers du Cinéma" (1951). Aparte de las fórmulas expresivas que fue irradiando dicha revista, fue destacable su primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y François Truffaut. El propósito de todos ellos era redefinir la crítica cinematográfica y, por medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francés.

En el número 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut publicó un artículo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta arremetía contra el academicismo burgués, defendía la necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicación del director en todos los márgenes de la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la película fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el número 65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage, mon beau souci". En sus páginas, el cineasta ponía el montaje por delante de la puesta en escena dentro del índice de responsabilidades del director.

A partir de "Cahiers du Cinéma", los jóvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo, abierto, sin formalismos. Esa tendencia fue acumulando títulos que se ganaron la complicidad de toda una generación de espectadores. Roger Vadim filmó ...Y Dios creó a la mujer (1956) y también Relaciones peligrosas (1959); Louis Malle dirigió Ascensor para el cadalso (1957) y Los amantes (1958); y Claude Chabrol, El bello Sergio (1958) y Los primos (1958).

El director que mejor identificó los valores de esta corriente cinematográfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la cámara portátil y de un cierto margen de improvisación en la escenificación del libreto, este realizador fue proponiendo su particular visión de los géneros, hasta completar una filmografía densa y rica en significado. Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965).

Cinema Nôvo Brarsileño

En Brasil,el cinema nôvo fue la corriente que canalizó todas esas influencias, oponiéndose a los géneros comerciales que llenaban las pantallas del país.

Siguiendo esa filosofía militante, el ciclo del cinema nôvo fue tomando forma gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones cinematográficas del país. A imagen de sus modelos europeos, también esta corriente consumó un proceso iniciado en el ámbito de la crítica. De hecho, varios de sus principales creadores procedían del entorno de los estudios fílmicos y las revistas especializadas, repletas por esas fechas de alusiones ideológicas. En una evolución francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileño partió de antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro(1953), de Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira "Lampiâo", un famoso bandido que actuó en el deprimido nordeste del Brasil.

El movimiento creció a lo largo de tres fases. La primera va desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un tipo de producción muy atenta a los sectores desfavorecidos de la población. El segundo periodo llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crítico con el poder y beligerante contra la desigual política de desarrollo llevada a término en Brasil. La última fase alcanza hasta 1972, y es quizá la más simbólica, pues abarca unos años de estricto control por parte de la censura, que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegóricas, ambientadas en el pasado histórico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acabó anulando sus posibilidades de futuro.

Entre los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe(1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor del libro "Revisâo crítica do cinema brasileiro", a través del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.

El cinema nôvo fue rico en expresiones populares, próximas al sentir de las etnias y los grupos sociales más pobres del Brasil. Títulos como Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la producción de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis Sérgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado realizado por esas fechas aún sigue considerándose un modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileños.

Free Cinema Británico

Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y dramatúrgica británica, un grupo de autores propuso, a fines de la década de los cincuenta, una renovación de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases más populares. Ese conjunto de creadores recibió el nombre de "Los jóvenes airados", y uno de sus principales activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reuniéndose varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su intención de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism (realismo social británico), también llamado free cinema, que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.

Entre los más distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los críticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John Braine.

Reisz, de origen checo, publicó en "Sequence" y "Sight and Sound" varios artículos en torno a la narración cinematográfica. Como fruto de ese interés, dio a conocer en 1953 su libro "The technique of film editing", escrito junto a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con Lindsay Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rodó el documental Momma don’t allow(1955). Posteriormente, estrenó We are the Lambeth Boys (1959) y un largometraje de ficción, Sábado noche, domingo mañana (1960). No obstante, títulos posteriores de su carrera, como Isadora (1969) y La mujer del teniente francés (1981), escapaban del ámbito del free cinema.

Tony Richardson era director teatral, había trabajado en la BBC como productor entre 1952 y1955, y elaboró junto a Reisz el mencionado proyecto de Momma don’t allow. Bien recibido por la crítica, este documental se comercializó en 1956, el mismo año en que John Osborne estrenaba la obra teatral "Mirando hacia atrás con ira", donde cristalizaba el mensaje provocador de los "jóvenes airados". Richardson, encargado de dirigir la puesta en escena, filmó luego su adaptación cinematográfica, Mirando hacia atrás con ira (1959), a la que siguieron nuevas muestras del free cinema como El animador (1960), Réquiem por una mujer(1961) y La soledad del corredor de fondo (1962).

La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine británico. Entre sus más importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenzó su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandería (1985), Ábrete de orejas(1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que defendió el grupo original.

Vanguardia Estadounidense

El cine independiente norteamericano fue, durante los años 60 y 70, un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos temáticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una etiqueta general que abarcase toda esa producción, suele hablarse de nuevo cine estadounidense a la hora de citar a esta generación de creadores. En otro orden, también suele emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural elaborado con fines experimentales.

La evolución del cine independiente arranca a finales de la década de los cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, éstos se ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeñas compañías cinematográficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos muy menguados y temas mucho más atrevidos. No sujetos a los modelos canónicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los comités de censura y por las juntas directivas de las productoras.

A este periodo corresponde la etapa más fructífera de autores como Stanley Kramer y Otto Preminger. Entre los títulos más conocidos de ese primer periodo del cine independiente, figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y Doce hombres sin piedad (1957), de Sidney Lumet. Influidos por los planteamientos de la nouvelle vague francesa, jóvenes directores como John Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto experimentalismo, mostrando su simpatía por el modelo del cinéma vérité.

Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la atención del público norteamericano: Buscando mi destino/Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger. En ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y las filosofías del movimiento contracultural californiano. Precisamente a este último cabe ligar el nombre de Andy Warhol, pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes experimentales.

Tras el polémico estreno de Kiss (1963), Warhol rodó Sleep (1963), un largometraje de seis horas que mostraba el sueño de un hombre. A los desaforados planteamientos de este creador se fue sumando un conjunto de colaboradores que lo acompañaron en sus nuevas creaciones. Figuraban entre ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis. Asimismo, colaboró con Warhol el músico Lou Reed, presente en títulos como The Velvet Underground and Nico (1966).

Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningún género. Por ejemplo George A. Romero renovó el terror con La noche de los muertos vivientes (1968); Terrence Malick ideó un violento melodrama, Malas tierras (1973); y Martin Scorsese elaboró creaciones tan singulares y novedosas como Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976). Incluso un director aparentemente clásico como George Lucas (el creador de La guerra de las galaxias) dio muestras de esa extravagancia estilística en su primer filme, THX 1138 (1971).

Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la década siguiente, ese vanguardismo creativo fue retomado por los creadores de vídeo-clips y por cineastas como David Lynch, autor de títulos tan arriesgados como Cabeza borradora (1978).

Dogma 95

Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine internacional, un grupo de cineastas daneses urdió en 1995 los principios del movimiento Dogma. Su propósito era recuperar la esencia del arte cinematográfico. A juicio de estos creadores, sólo despojando al cine de efectos y recursos especiales podría volverse la verdad esencial que, con la naturalidad de una instantánea, es posible captar en el celuloide.

Los principales impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier, Søren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos, el más exitoso es Von Trier, autor de filmes como El elemento del crimen (1984), Europa (1991), Rompiendo las olas (1996) yBailando en la oscuridad (2000). Kragh-Jacobsen es responsable del largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la primera directora que se incorporó a la nueva tendencia, cumpliendo sus normas en películas como Italiano para principiantes (2000).

En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinéma vérité, con la salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono documental que propiciaban los veristas. Todo lo más, es posible hablar aquí de una radicalización de los ingredientes habituales en el llamado cine de autor. Una radicalización que, por supuesto, es ajena a la sofisticada imaginería afianzada por el cine clásico de Hollywood. En esta empresa, el fin último es la inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso tecnológico que enriquece las películas durante la postproducción de éstas. Así, pues, quienes participan de las normas de Dogma rechazan las eficaces variaciones que acompañan al montaje: desde la introducción de efectos sonoros hasta el uso de trucajes fotográficos.

Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma rechazan el concepto de autor y reivindican la autoría colectiva. Para evitar equívocos, han elaborado un conjunto de reglas, el llamado voto de castidad, cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a cualquier filme el calificativo de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague el 13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la sobriedad narrativa.

Así, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la escenografía y rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo, filman con sonido directo y no incorporan una banda sonora posterior. Desdeñan el empleo de grúas y soportes, pues el rodaje debe completarse cámara en mano. Para sus filmaciones, sólo admiten la película de 35 mm. en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminación artificial.

En el ámbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios temporales o geográficos. Lo que cuentan estas películas sucede en el presente, como si se tratase de un reportaje en directo. Con igual propósito, sus directores excluyen los géneros de cualquier tipo (desde el policíaco hasta la comedia) y, al menos en teoría, se abstienen de plasmar inquietudes estéticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con esa argumentación, estos cineastas también rechazan la presencia de su nombre en los títulos de crédito. En definitiva, la suya es una filosofía del instante que persigue, a través de la cámara, la verdad más inmediata y esencial.